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祝嘉书法心得 论书法的布白

0 2021-07-26 16:19:09

摘要:  今天为大家带来祝嘉书法心得——论书法的布白。祝嘉我国著名的书法家,1935 年出版《书学》,填补了中国近代书法史学的空白。是我国碑学理论继清代阮元、包世臣、康有为之后在二十世纪最重要的代表人物。更多书法资讯请持续关注集大家书法!


今天为大家带来祝嘉书法心得——论书法的布白。祝嘉我国著名的书法家,1935 年出版《书学》,填补了中国近代书法史学的空白。是我国碑学理论继清代阮元、包世臣、康有为之后在二十世纪最重要的代表人物。更多书法资讯请持续关注集大家书法!

画画必须讲布白,在书法上也很重要,且更为复杂。就一字有一字的布白,一行有一行的布白,尚有行与行之间的布白——就是全幅的布白。这是字的精神所系,稍有差失,则全幅受其影响,比之绘画尤为不易遮掩。王羲之说过,失一点,如美人眇一目;失一戈,如壮士折一臂。所以书法上的布白比画尤难。兹分三点论之。

一字的布白

写字贵用中锋,贵劲秀,这还是一点一画的事,到一字的结构——就是布白,也称章法,尤为重要。横平竖直,固是结构上的基本问题,但是方块字,一个字有一个字的形势,也就是一个字有一个字的结构。我国的书法,其难在此,其妙也在此(变化多微妙)。王羲之论字有说,两个字合成一个字的,有左右两边的,字不宜阔(如纵字横字是);有上下两截的,字不宜长(如峰字峦字是);单不宜小(如口字小字是);复不宜大(如轰字矗字是);密则胜疏,短则胜长。字的形体,不得上宽下窄;不宜密,密则像疴瘵在身;不宜疏,疏则像落水之禽;不宜长,长则像死蛇挂树;不宜短,短则像踏死蛤蟆,这都是大忌的。但所主张的仍是一般法则,未尝说到变化,初学仍是无法掌握的。至于“横则正,如长舟之截小渚;竖则直,若春笋之抽寒谷”(王羲之诸说见于韦续《墨薮》和汪挺《书法粹言》),则又很难以领会了。结字要多变化,故每逢三画一样的,尤须注意。三横则中画平而上画仰大画覆,形影的右边,也要变化,不可一致,由长短不同而分别之,第三画画要长。这是唐太宗的《论书法》。李阳冰《论笔法》,也有点不变,叫作排棋子;画不变,叫作排算子;方不变,叫作斗;圆不变,叫作环。这是说一字的结构要变化,呆板是要不得的。

蒋骥说结构有:一字中有两直画相对的,相向相背都可以,但不可一向一背。每一个字,必有一笔为主,余笔是宾,都要相互照应,为主之画是最长之画。他又说,横画多的,则分仰画覆画,以免相同;直画多的则分向画背画,以构成形体,意思是相同的。姜夔《续书谱》上说,一点的,欲使和画相应;两点的,欲其自相应;三点的,必一点起,一点带,一点应;四点的,一点起,两点带,一点应,这是比较明白的。至于说:

书以疏为风神,密为老气,如佳之四横,川之三直,鱼之四点,书之九画,必须下笔劲 净,疏密停匀为佳。当疏不疏,反成寒乞;当密不密,必至凋疏。

这虽是说变化的原则,实践时是很难掌握的,还与邓石如的“字画疏处可以走马,密处不使透风,常计白以当黑,奇趣乃出”,一样不容易知晓。这要多见碑,多临碑,使理论和实践结合起来,就可以领会了。包世臣《答熙载九问》说:

小字如大字,以言用法之备,取势之远耳……大字如小字, 以形容其雍容俯仰,不为空阔所震慑耳 。

又说:

古帖字体,大小颇有相径庭者,如老翁携幼孙行,长短参差,而情意真挚,痛痒相关。

这就是说,只要紧密联系,就是两个合成部分,大小长短差异,不但可以写得好,而且越见其妙。不过初学仍要从平正入手,临写多了,自然领会到变化的道理。因为我国的方块字,一个字有一个字的形体,都不相同。同一个字,各碑各大书家的结构必不相同,但各有各的妙处。为了方便起见,初学的可以一看《楷法溯源》,这本书是文昌潘何初(存)原辑,宜都杨守敬编的,是把古碑上的字双钩出来,把相同的字集中在一起,从这里可以比较其结构,可以领会到各家都有他的妙处。结构并没有一定的方法,但确有一个共同的规律,且大家都严格遵守,没有违背,像上面所引用的,相互拱揖照应,疏密得宜的道理。我们见得多了,就自然明白,熟极生巧,无施不可,则上面所说的,也不必谨守。

一行的布白

一行间的布白,和全幅的布白,都是以一字的布白为基础的。字的结构没有变化,则一行的布白,行与行的布白,就没法搞得好了。像王羲之的《兰亭序》,只有三百二十四个字,其中有二十个“之”字,就没有一个写相同的,这就是最好的例子。唐以后人的字,结构就过于拘谨了。这当然要归罪于科举制度,以书法取士的制度,致使千字一律,没有什么变化的。且有以这样表现其本领的,就是写一个字在十几张纸上,映日看之,仍然一样,像印出来的;这当然是难能了,但不是书法上高妙的地方。我国的书法,从钟鼎文起,一篇之中字相同的结构必不相同;汉碑也是一样,像《石门颂》《杨淮表记》《张迁》《安阳残石》,尤为显著;六朝碑像《爨宝子》《爨龙颜》《石门铭》《云峰石刻》《瘗鹤铭》等,都是以善变化达到布白的最高峰。《圣教序》是唐沙门怀仁集晋右将军王羲之字而成的,所选的字都很精,但其中尚有少数为羲之帖中所没有的,则用两个字的偏旁凑合而成,那当然有些不妙了。且全篇既由集而成,像现在的排印字一样,左右上下的顾盼,不可能那么相互照应,血脉相连。因为字也和人们的关系一样,一个人站在中间,在动作上、精神上,和前后左右的人,都是有密切联系的。

书法上的表现个性,是以草字为最显著。布白也是以草字变化为最大。但我看《阁帖》上,吴皇象的“急就章”,晋王羲之诸帖梁萧子云的“出师颂”,陈僧智永的“千字文”,章法虽然很好,但字的大小都相差不远。到了唐僧怀素的草字,章法显然是向前推进了一大步。我见他的《自叙帖》,一篇之中,字的大小,相差有至四五倍的,错综变化,真是“不可端倪”了。这个必操之至熟,腕力甚强,乃能极其妙而不见其弊。后代书家学之者也不少。我以浅陋,所见不广,举其较显著者,曾得读明海刚峰(瑞)书其“送余东台诗”墨迹(照片本),也极狂草之妙。有时二字几并为一字,而下(或上)一字又常为这二字的二三倍;这一行的字,又常占入上下两行,精熟变化,若出天然,可谓叹观止了。清张庭济也喜用此法,不过是施于行书,那又比狂草易得多了。总之这个以精神一贯,血脉相连为第一要素,“气盛则言之短长,声之高下皆宜”,写字也是这样,气不满,则无论如何,是不能把布白做好的。王羲之《题卫夫人笔阵图后》说:

夫欲书者, 先干研墨,凝神静思,预想书形大小、偃仰、平直、振动,令筋脉相连, 意 在笔前,然后作字。若平直相似,状如算子,上下方整,前后齐平,便不是书,但得其点画耳。

这也是说章法要多变化,最忌是一个字一个字像算盘子一样排起来,那就不是艺术品了。

行与行间的布白

行间的布白,也就是全篇的布白。除以各字的布白为基础外,又要讲求一行的布白,行与行的布白,因为全幅是积行而成的哪!一个字以上下来讲,是一行的事,以左右讲,则又是行与行间的事了。一个字之在一幅间,除首行、末行及横首排末排的字外,是八面有字的。中间这一个字要与周围八字相互联系,也就是相互映带,也就是精神上相互照应。他们是相互帮助,相互揖让的,多见古碑,自然领会,在草书上,尤为显著。所以谈布白,也是以草书——尤其是狂草为最高。(当然以大书家善书的而言)所以许多书法家藏碑喜欢全幅托裱,或不裱,不愿剪裁装裱成册。因为一经剪裁,只存了一行的布白,失掉行与行间的布白了。明解缙《春雨杂述·书学详说》上有说:

是其一字之中,皆自心推之,有薭矩之道也;而其一篇之中,可无薭矩之道乎 !上字之于下字,左行之于右行,横斜疏密,各有攸当,上下连延,左右顾瞩,八面四方,有如布阵。纷纷纭纭,斗乱而不乱;混混沌沌,形圆而不可破。昔右军之叙“ 兰亭”,字既尽美 , 尤善布置,所谓增一分太长,亏一分太短 ,鱼鬣鸟翅 ,花须蝶芒 ,油然粲然,各止其所, 纵横曲折 ,无不如意 ,毫发之间 ,直无遗憾 。

总的来说,仍然是布白在善于变化,变化要做到自然,要四面八方相互照应,要像人的相互拱揖,情意真挚,不使同床异梦,并肩相摩,不可太宽,也不可太密,恰到好处,乃是上乘。蒋骥《续书书法》上也说:

篇幅以章法为先,运实为虚,实处俱灵, 以虚为实,断处俱续。观古人书,字外有笔、有意、有势、有力,此章法之妙也。《玉版十三行》,章法第一。从此脱胎,行草无不入彀。若行间有高下疏密,须得参差掩映之迹。

这个也是邓石如计白当黑,疏可走焉,密不透风的说法,也离不了变化两个字,最忌的是像排算盘子。但基本问题是笔画有力有势,这又要腕力强。画不得劲,则精神又无所寄托,所以说布白,不能不谈到笔力了。再引包世臣《艺舟双楫》来说吧!

每三行相并至九字,又为大九宫,其中一字即为中宫, 必须统摄上下四旁之八字,而八字皆有拱揖朝向之势, 逐字移看, 大小两中官,皆得圆满,则俯仰映带,奇趣横出矣。

这还要具体些。就是每三行为一组,且从三行中横切三行,就得九个字为大九宫,而每一个字为小九宫。除首末二行及上下二横排之字外,每个字都是中宫,都要和八面的字联系,如上面所说的,其气乃充满,其趣乃横生,始极书法之妙。

总之,书法有“字中布白,逐字之布白,行间之布白”,为三布白。在原则上是相互联系,在形势上是千变万化,没有相同的。一字的变化主要跟八方的字(大九宫)联系而变化,一行的字要跟上下两行的字而变化,——行与行的关系而变化。所以一字一行全幅,章法就不可能相同。就使文字相同(像同为一首诗、一段文章),也会因人而异,因纸的长短大小而异,所以布白就不要能有相同的了。这个在于各人的熟练深思,随机应变,乃能极变化之妙,所谓“运用之妙,存乎一心”,又不可以言语形容了。

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