书法借形取势 而借势则是为了体会气韵

书法的目的是为了借形取势，而借势则是为了体会气韵，进而达到意的境界。书法的“形似”一定不“神似”，“神似”也一定不“形似”，因为有性格的艺术，必然是游走在偶然与必然之间，以形取意，得意者生，得形者亡。因为你看到的形，永远是别人的，要透他人之形，取其之意，化为我用。想了解更多书法相关干货内容，请持续关注“集大家书法”!

巧与拙

书法的巧拙，是一种艺术风格的整体展现。技术凸显变化多端的是为巧，而拙朴则是本真的流露，往往不愿意用太多的技术表达。《老子》云：“大直若屈，大巧若拙，大辩若讷。可见，巧和拙是一种不同程度的互相转换。

这里有个关键是要分辨，即拙并不意味粗糙，巧也未必就没有价值。巧和拙也是一对相对的概念。清代的傅青主提出了书法的“四宁四毋”，首当其冲便是“宁拙毋巧”。他褒奖颜真卿的书法，贬斥赵孟頫的书法。这其实是指桑骂槐，他真正反对的是当时董其昌的书法影响。

董其昌的书风存在一种追求妍媚的现象，董其昌曾经说“书道只在‘巧妙’二字，拙则直率而无化境”，故而傅青主的说法，其实是是对当时这种妍美书风的一剂针砭猛药。傅山是一个传奇人物，书、画、道、医、武无不精通。傅山所说之“拙”，实为道法自然，见素抱朴，返璞归真。而不是主张粗糙。

巧和拙并非谁对谁错，二者是可以相互转化的。例如王宠的书法在明代独树一帜，其风格便融合了古拙典雅。李华在《二字诀》中说：“大抵字不可拙，不可巧;不可今，不可古，华质相半可也。”可见，巧拙也是一种相互映衬的关系，不能绝对，只能动态的适度调节平衡。

润与燥

润与燥主要说的是用墨法。这也是一个非常细腻的感知体系，非擅用墨这不可体会。董其昌云：“用墨须使有润，不可使其枯燥，尤忌秾肥，肥则大恶道矣。”用墨其实关键是用水，水的细节控制加上墨的质量，才是书法中用墨的技巧。肥大之恶道，其实是水量控制的问题。

反之，燥是一种缺水的状态，在传统书写中，只有草书行书可以偶尔出现这种墨法。而在篆书楷书中则是一种用墨之病。如果燥太多，就是一种低劣的书法。

秦观《〈法帖通解〉序》云：“顷为正字，时见诸帖墨迹有藏于祕府者，字皆华润有肉，神气动人，非如刻本之枯槁也。可见不同版本中，用墨的方式也参差不齐。故而书法鉴赏，尤其注重版本高下。

润是一种人们追求的用墨效果，是一种立体的，充满身体感知的，水分适度的一种状态，如同春雨般的滋润。张耒有诗云：“明窗试墨吐秀润，端溪歙州无此色。”润的效果还和砚台的质量有关。墨砚齐发，配合适度的水，才会有润的墨色。

干与湿

在书法中，“湿”与“干”和“润”与“燥”有相似之处，都是用水的区别。但这两组美学概念又有差别。“湿”与“干”更偏向于一种创作方法，“润”与“燥”更偏向于一种水墨效果。故而书法说干湿是一种宏观的视角。而润燥则是单纯指水墨。

陈绎曾《翰林要诀》云：“水太渍则肉散，太燥则肉枯。干研墨，湿点笔;湿研墨，干点笔。”干湿其实是观赏和创作书法的一种细节体验，这里说的“太渍”与“太燥”就是“湿”与“干”，中国文化格外注重平衡感和分寸感，“太”字的修饰往往都是过度的。

书法里，太湿和太干都是不足取的，不利于中国书画的创作，而“干研墨，湿点笔;湿研墨，干点笔”，这里体现了用笔蘸水来调节干湿配比的方法。

现代画家黄宾虹，擅长画山水，他用墨是一绝，据说自制用墨深黑浓郁，却恶臭非常，常常从其画室中飘出来。而其画山水用墨不知要叠加多少层，一会儿湿，一会儿干，有时候甚至放上好几天，拿出来再次作画，黄宾虹可谓把干湿之道玩到了极致。

而黄宾虹的金文与行书，也透露一种调配干湿的老辣作风。他写金文经常用宿墨，这种用墨法可谓是结合了干湿，是一种水墨分离的效果。

黄宾虹金文对联，所用的宿墨法

书法所谓的“意”是一种更加细微细腻的感受，这种感受很难用语言和文字淋淋尽致的表达。只有体验和实践，才能明白其中奥义。而意确是中国书法乃至中国艺术的一种追求。若学艺不求意的境界，则是一种粗浅的学习方式。

意存于风骨，也是理的体现。意也是一种深度和广度。需要学习者在大量的练习中不断体会，融通生活与阅读经验，才能逐渐深入，渐入妙境。

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