诗中有画、画中有诗 对书画同源的再认识

诗中有画、画中有诗是中国独特的艺术形式，“书画同源”便是解释这种艺术形式的一种说法。笔者慎思明辨，偶得些许小识，今不揣丑陋抛砖引玉以求空山回响，更奢望能为书画论坛添一抹光彩。

一、“书画同源”与艺术的区别大于与艺术的联系

人常说“睹物生情，有感而发”，因人对天地万物的所识所受假以物质工具或以某物为载体，形成种种艺术规律，表现出不同的艺术形式，各艺术门类因之而立而成。可见，造化之功是艺术的起源，不仅中国书画如此，其他艺术门类，诸如篆刻、雕塑、油画、刺绣、文学等等亦然。这样，论及中国书画关系若突出“书画同源”似乎多此一举。

中国汉字是从对实物(山水石木、花草虫鱼、飞禽走兽等等)的描摹为始。因人对物象的所识所受不尽相同，描摹出的形象也各有所异，但都不失于“形似”，这就是“画”的开端。当然，那时的人并未发现在对物象的描摹之中所蕴含的美感情愫，因起初人们描摹的目的只是为了“实用”，即记录事物或传递信息。古朴清悠的生活便生闲情逸致，有人对物象的描摹求真求细，使画象越来越逼真，越来越“具象化”，便形成了早期绘画，越来越抽象的图形，便形成了汉字。以上就是“书画同源”的由来，这一论述实则侧重于考古学范畴，与艺术学却相去甚远。而艺术最大的功效是表情达意和审美。随着社会的发展，生活节奏渐快，人们借以交流信息、沟通思想的物象符号，在书写的过程中越来越趋于多样与抽象，有意无意之中完成了对种种物象之骨干、特征的提炼与概括，经约定俗成，各有各的规矩，各自成范，为人共守，一个个汉字便产生了。在“字规”的基础上，因人书写文字的速度、笔法与心境的不同，驾驭字形变化多姿、各篇文字各领风骚，呈现出形态各异的线条之美，书法之端倪现矣。同样，那时的人也不曾注意到书写文字时的情怀、心境，自然也不能发现书篇中所隐藏的韵律之美。直到指导人们的灵性幡然醒悟，觉察到了画象及书形中的美感内涵并有意识地借此抒情表意之时，画与书才堂而皇之地跻身于艺坛之中。可见，中国书画的形成，均与汉字的衍生发展相随相伴，故书画关系谓之“书画同流”更为准确、更有意义;而且，画在先、书为后。这便是我们看到的在画作中往往以书法题诗、作跋，但画意为纲、书意辅之，水乳交融;而在书作中却是只唱“独角戏”，绝无画功参与。此等景观似乎佐证了“书画同流”，画以书为母，书脱颖于画。

二、“书画同流”在解释书画关系中更为准确

将文字与绘画合二为一，是中国人的独创，“象形”便是能合二为一的前提，即所谓“二而一”，只是“象形”(书画同源)在先，“二而一”(书画同流)在后，在一方寸之内既见文字又见绘画，乃谓之“一而二”。书画之所以能上升为艺术，就在于“二而一”“一而二”的同流关系中，寻找到了辩证和谐的表现方式。“书画同流”是认识上的同流，“二而一”“一而二”侧重于形式上的同流。若仅以“书画同源”来解释和理解书画作品，一定是走不远的。感人的书画作品不仅有内容，更兼有形式美的元素，也就是内容与形式的统一。好比用规范字写一首唐诗就不能称之为书法，而书法艺术既有文字又有形式。要真正领悟中国书画的妙处，唯以“书画同源”这一认识作为基础，再从书画“二而一”“一而二”关系中，才能找到正确的实践方法。

既说“书画同流”，二者之间必有与其他艺术门类更相近的关系。若把众多艺术类的总和比作一个大家族，那么，画与书便如同一个族系，有着内在的“血缘”关系。概观书与画，相似之处大体有四：其一，书画均以笔、墨、纸、砚作为基本工具材料;其二，书画均以线条及点、钩、提、捺为“基因”，即使是画的“皴”法，也不过是以淡干墨侧笔朝某个方向推动，亦可看作是线条“变奏”之妙用;其三，书画的表现手法都灵活自由，变幻奇崛，极具表现力。画虽“具象”，但又不拘泥于象，既在象中又超乎象外，仅持“形似”便可挥洒自如，或细描、或泼墨、或虚或实、或远或近，不拘一格;且不受透视关系的辖制，遗物置形随心所欲。书法较国画抽象，更是潇洒跌宕，以至形成行、草、篆、隶诸体;即使一体之内，亦因人而异，风貌万千;其四，书与画皆具极强的表意功能，可谓“表情艺术”。赏画：工笔画给人以端庄、秀丽之态;泼墨画给人以厚重、粗犷之情;皴法给人以空旷、苍劲之感;顿挫给人以坚毅、老辣之态;中锋运笔却含流畅欣喜、放纵之情等等。观书：楷体诚实、正直;行书飘逸、自在;草体轻盈、流荡;隶书敦厚、憨实等等。品味书画，人生苦辣酸甜、作者喜怒哀乐尽在其中，见画如面、望字通魂，皆因书画的表意之功超凡也。书画同流，二者具有诸多相似之处，故此能相匹配，在同一画作中和谐共处，达到相得益彰的艺术效果。在众多画作中，我们可以看到这样的景象：清丽俊秀的工笔匹配端庄的楷书、潇洒盈动的画面佐以流畅的行书、缥缈恣肆的画风附以奔放的狂草、丰润朴实的画风则对以厚实的隶书等等。书与画在一方纸墨之中相顾相盼，相辅相成，如此默契、亲昵，实乃“书画同流”所至“二而一”之功效矣。书与画虽“同流”，但毕竟各属其美。既不同类，便书有书规、画有画法，各守其道，林立并举。画以“形似”为本，书以“字规”立身。作画，无论笔墨如何放纵，“形似”不弃，假以何物务必保持其物象的典型特征，否则画类失也;作书，变幻线条无论怎样放荡不羁，但不违字规，否则，书法废矣。此乃书与画之间“一而二”之关系。

三、对“书画同流”的认识，能有效指导作者创作出艺术精品

赏读石涛画作，不禁惊喜，因在其中发现了笔者小识的效验。例如《巢湖图》，下方为画，上方为书，书与画几乎各占一半篇幅，书融于画之湖中。看画，线条清晰细腻，水中孤岛亭台，湖岸苍松老树，湖无止境，波澜若惊，消逝于书中。整个画面静中有动，由近向远;观书，两片隶书，一片行草，行草中有一两行字大、墨重，呈意气风发之状;且三片书法墨色不同，由浅渐深，似由远处走来，进入画中。书与画之间交汇相融，意蕴相通，共同表现出作者晚年功成名就之喜但仍才思荡漾、力求进取、积极向上的心境。图中书画不即不离，既合意同心又林立并举、互不混淆，乃“书画同流”乃至“二而一”“一而二”之实效。再看《兰花图》，下方两株兰草，左株呈俯伏态，一叶修长超度，向下呈圆弧状弯曲至地，有悲哀之情状;右株则执意向上，两枚兰叶柔细婀娜，交叉呈倒“人”字形，似在朝天呼唤，随其往上寻觅，空旷之余，右上角两行清秀小楷，紧贴边际，似欲离画而去。画中兰叶变幻交错，流畅秀美，极具书法意识，但又以花苞明显的兰草特征，即“形似”而使画确立。右上角的书法，清淡丽雅，与兰草画风极为协调，其又高高在上远离兰草，似乎书刚刚脱颖于画，却已是“别情依依”。此景此情，充分显示出书画同流、画先于书、书以画出的生动意象。

再观郑燮《兰竹图》，书与画完美地结合使画面呈现出清劲秀逸，颇得萧爽之趣。为表达画面的艺术感染力，常常藉诗与跋补之，竹子的运笔随意挥洒，和字的险峻奇斜形成了整体上的疏密有致的章法统一。细观竹子的表现，都是由大大小小、整整斜斜、浓淡有别的线条组成，可谓半分竹子半分书法。之所以郑燮名满画坛，无不得益于对“书画同流”正确的认识，郑燮因他在艺术上反对泥古，主张革新，加之个性使然，诗书画被人们誉为“三绝”，其主要特点是将真、草、隶、篆四种书体加以综合，又参之以作画的方法去写字，反过来又参之以写字的方法去画竹，因而兼获众妙、自立规模、别开生面、风姿简约、墨花流润、意态潇洒。虽歪歪斜斜、大大小小、忽长忽扁，都是因“书画同流”构图审美的需要而致，达到了运笔用墨与内容的高度统一。“板桥作字如写兰，波磔奇古形翩翩;板桥写兰如作字，秀叶疏花见姿致。下笔别自成一家，书画不愿常人夸。”

“书画同流”还在于书法的章法布局和中国传统绘画讲求的“经营位置”[2]的“同流”上。其中就有“参差均衡”“变化统一”“对比与调和”等基本原理。书画共同之处不但要讲求内容的真实，还要讲究有开有合，既回旋跌宕、波澜起伏，又自然妥切、有实有虚、有密有紧。汉字能上升为艺术，缘于它的“天生丽质”。“书法是艺术——美化文字的艺术”[3]。这就不难解释，历代优秀的书法作品和优秀的绘画作品之所以能给人以异曲同工之妙的感受，其缘于它们始初不但“同源”还更“同流”。都在用线条的形式表情达意，都在用统一形式的书法和绘画来表现。在画面上题字，其实石涛、郑燮并非首创。据今人葛路《中国美术理论发展史》一书所述，汉末的蔡邕，工书画，博学多能，他首次把书、画、文结合在一起，就获得了益彰的效果。此后备受历代书画家们的推崇与发展，到了宋元时期，文人画题跋之风大盛，要求既有一手好画，又有一手好字，并且将书法纳入画面，成为了有意识的布局。在画面上题字，不再是简单的解释，必须要审察全局，用心经营，应机致宜，把题字提到了“是画面的有机组成部分”这一高度，强调要避免画蛇添足或喧宾夺主。字的大小、多寡、字体风格，形式的分布与统一，内容要切合画面，给画面以补充和生发，能够深掘画意，开拓境界。书体与风格要与画的基调融合一致。根据以上原则，“或长行直下，使画面上增长气机;或拦住画幅的边缘，使布局紧凑;或补充空虚，使画面平衡;或弥补散漫，增加交叉疏密的变化等等。故往往能在不甚妥当的布局上，一经题款，使布局发生无限巧妙的意味，成一幅精彩之作品”[4]。石涛、郑燮只是历代众多书画家中，在认同“书画同流”的同时，还做到了在处理作品中“二而一”“一而二”辩证关系中的佼佼者。可见，“书画同流”是探究和挖掘书画关系的有效方法。

四、“书画同流”的意义

阐述“书画同流”之“二而一”“一而二”的关系，意义在于拓展书画合作的平台，给创作者在尊重书画“字规”与“形似”不同法度的基础上，充分挖掘二者艺术规律的相似之处，提升书画相辅相佐之境界，带着“镣铐”同台共舞，汇织出更丰富奇妙的意象，使作者复杂纷繁的情怀表现得愈发得心应手，达到在书画表现形式上找到适合自己的艺术语言，获得深邃的精神享受。同时给欣赏者以正确的认识方法，使人们在赏画中获得审美体验和艺术美的熏陶，提高生活品质。