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书法是抒情艺术 抒情张力的层次分析

0 2022-07-22 16:55:33

摘要:  书法是抒情艺术,但抒情力度有强弱、长短、个体群体之分,譬如囿于个人怡情、排遣类的书家,其抒情张力会弱一些,赏析者的感受也不会十分强烈而深刻;而抱负时代使命、有入世担当的书家,其抒情会十分强烈,有些可以超越时空,历久弥新。从书法情感释放与感受为切入点,探讨书法抒情的层次问题,以说明书法始终与书家情感密切相关,而情感又与时代际遇紧密相连。

书法是抒情艺术,但抒情力度有强弱、长短、个体群体之分,譬如囿于个人怡情、排遣类的书家,其抒情张力会弱一些,赏析者的感受也不会十分强烈而深刻;而抱负时代使命、有入世担当的书家,其抒情会十分强烈,有些可以超越时空,历久弥新。从书法情感释放与感受为切入点,探讨书法抒情的层次问题,以说明书法始终与书家情感密切相关,而情感又与时代际遇紧密相连。

书法是抒情艺术,阐述并坚持这种观点,史以唐韩愈为最。他在《送高闲上人序》中提到对张旭与高闲两人书法抒情的不同体验,认为张旭把生活一切情感都融化到书法中去,这种抒情可以跨越时空,后世人人得以感受;而高闲并不能使人感觉他书法抒情表达效果。《送高闲上人序》在一定程度上讲的是书法情感释放与感受问题,书法始终与人情感密切相关,但这种情感渗透、辐射、张力有着不同的层次。

一、书法抒情自娱自赏、波澜无惊

书法创作主体是书家,书家将自己生活、信念、艺术、人生的理解与感悟,通过书法载体表现出来,就使书法具有了抒情性。汉蔡邕《笔论》中说:“书者,散也。欲书先散怀抱,任情恣性,然后书之。”可见早期书家对书法抒情早有认知。但书法抒情性十分复杂,从心理学角度分析,人的情感与自身特定的心理需求紧密相连,这特定心理需求又总受制于人的理想、抱负、欲望、性格等,所以书家情感既饱满充沛又扑朔迷离。正如元陈绎曾《翰林要诀》中所说:“情,喜怒哀乐,各有分数。喜即气合而字舒,怒则气粗而字险,哀即气郁而字敛,乐则气平而字丽。情有重轻,则字之敛舒险丽亦有浅深,变化无穷。”就书法来讲,书法虽然存在于书家特定情感之中,但又以社会、时代对书法多方面需求为前提,这就涉及书法功能问题,书法除实用性外,还可以表现时代思潮、区域特征、艺术风格等,可以表现书家情感、意志以及价值观念等。功能多样性,促进抒情更加复杂化。也就是书法抒情既是书家情感直接或间接显现,又受社会时代需求深层次的制约、左右或改变。这正是书法抒情的辐射与张力,时强时弱、时明晰时模糊的本质原因。

从总体上来,凡是囿于个人怡情、排遣类书家,书法抒情张力会弱一些,而且赏析者的感受也不会十分强烈而深刻。以宋为例,特别是北宋后期,社会震荡使文明遭重创,部分书家少有生死存亡的忧患意识,加上此时艺术思潮趋向内敛、自省和沉思,诸如沈辽、陆游、范成大、朱熹、张孝祥等书家,抒情张力甚为有限,甚或只是自发自感自受。沈辽,在北宋后期书法名声较为显赫,连书家苏轼在《书沈辽智静大师影堂铭》中也赞他:“邻舍有睿达,寺僧不求其书,而独求予,非唯不敬东家,抑有不敬西家耶。”但他一生颠沛坎坷屡遭迁谪而心灰意懒,全然感受不到书法蕴藏的欢乐与趣味,书写兴致也黯然麻木。《宋史·辽沈传》记载他自己话:“追悔平生不自贵重,悉谢弃少习,杜门隐几,虽笔砚亦埃尘竟日。”观其《秋杪帖》《颜采帖》,已看不出盎然生命形态与内含的情感元素,因没有坚强与世抗衡决心,又没有矫俗救弊的功力底蕴,使他书法抒情寡淡无味、索然少趣,苏轼在称赞他同时对其少有才情也作出公正批评,在《论沈辽米芾书》中说:“沈辽少时本学其家传师者,晚乃讳之,自云学子敬。病其似传师也,故出私意新之,遂不如寻常人。”稍后期的陆游也是典型,爱国激情高涨,一生渴望战场而终未如愿,空怀热血始终难以鼎沸,虽也找到狂草这种抒情功能最强的书体欲以张扬血性,但终因胸中郁闷惆怅之意,未与书法线条畅达沟通、有机结合,没有将强烈情感注入书法作品之中,其《怀成都十韵诗》《姑孰帖》等消遣有余而情感放纵不足,连他自身也不甚满意。他在《剑南诗稿》中只能空发感伤:“老夫端可媿,头白不名家。”“九月十九柿叶红,闭门学书人笑翁。”

本研究存在一定局限性,主要有以下5个方面。(1)纳入文献的质量不高:本研究纳入文献均为已发表的具有阳性结果的临床研究,未检索到阴性结果的临床研究,可能存在发表偏倚;(2)纳入文献的样本量较小:本研究纳入的18篇文献中,样本量均小于100;(3)虽纳入研究均为前瞻性随机对照研究,但未对研究具体实施的真实性进行鉴定,个别研究存在较高偏倚风险,可能影响研究结果的准确性;(4)受试者的病程、病情严重程度、无创正压通气操作参数、纳洛酮用药剂量及用药时间等不完全一致,可能影响本研究结果的可靠性;(5)受限于研究者的知识贮备,对于结局事件记录可能存在主观差异,可能导致结果偏差。因此,本研究结论须谨慎看待。

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二、书法抒情群体共通、引领思潮

书法抒情除具有复杂性外,还具有群体性。因为书法抒情与群体文化积淀有着密不可分的关系,或者说书法抒情无不有着群体文化的烙印。书家情感诱发,一般而言受两方面影响:一是文化一脉传承,二是区域同质同构。作为群体共同记忆的情感,虽然并不先验地存在于某一书家之中,但却先天地存在于这个群体的文化生态环境之中。一个缺少群体抒情体验的书家,其作品一定不会有蓬勃的生命力和巨大感染力。当然,群体性抒情是通过某一审美特征形态表现出来,比如,受传统哲学思维的影响,书法表现出含蓄、中和、典雅特点,有力度的线条、有韵致的节奏、非明确的审美品质会成为传统书法的共有面貌,但作为某一群体,可能并不容纳,相反会呈现其他特征,也包括反含蓄、反中和、反力势、反节奏等抒情特征。从书法历史长河来看,也许并不为社会赏识与推介,但在这一群体中,会互为理解互为推崇,感染着高歌着喧嚣着,会产生与书法作品相契合的心理状态而产生美感愉悦,以致心神舒畅、情致酣畅。

从时代群体来看,在明末清初出现过以“丑怪”为特征的书法抒情群体。傅山,笔势点画缠绕,缠绕得无以喘息,体势变化莫测,莫测得如同无数闷塞的线圈,给人以有理不清、有口难言的烦乱之感。程邃,情趣激奋无度,书法多以渴墨作笔,点画多在波曲干擦运动行进,时明时晦,时沉凝时飘忽,墨色变化使人触目惊心,烟雾迷蒙使人如坠苦海。许友,其书泼辣恣纵,既无行距,又无字距,在随兴驱笔疾书中左右游荡,上下穿插,给人无法无天之感。朱耷,性格耿介孤僻,用笔方园相兼,结体俯仰欹侧,奇而不奇,散而不散,难以言状。这一群体以抒情的极端方式,将书法推上求奇、求怪、求丑的巅峰。在群体之外,感受者横加指责,视之为粗服蓬头,如明丰坊在他的《书诀》中就说:“古法无馀,浊俗满纸。况于反贼李士实,娼夫徐霖、陈鹤之迹,正如褴褛乞儿,麻风遍体,久堕溷厕,蒲伏通衢,臃肿蹒跚,无复人状,具眼鼻者,勇避千舍。”而在群体之中,黄道周在《书品论》中就赞倪元璐:“抹蔡掩苏,望王逾羊,宜无如倪鸿宝者。但今肘力正掉,著气太浑,人从未解其妙耳。”

从地域上讲,古楚地书法就是一个成熟的书法抒情群体。西南地区上承古楚、蜀、夜郎、滇等文明,在与北方文明和东南文明交往中,形成了得天独厚的农牧并举的生产方式,在与崇山峻岭、高原险隘的人与自然对话中,形成了特有的文化心理和气质。最早楚金文《楚公逆钟》等铭文,奇姿异彩,个性鲜明。两汉时,楚国、蜀国等地竹简木牍帛书,在积极浪漫主义独创性和想象力支配下,莫不飞逸流动,令人为之神往。楚地书法抒情艺术尽管并不为北魏以及东南吴越书法所理解,但在西南楚地群体中,一直散发着魅力与光彩。

三、书法抒情跨越时空、历久弥新

书法抒情之所以能够超越时空,是因为书法作品不仅表现书家与大千物象之间关系,不仅表现书家自身内心世界,还在于表现出书家个体所生发出的人类共同情感、共同生命意识。万殊一辙,惟同大观。其一,情感具有相通性。人类具有的情绪和情感,在共有的视觉、听觉、心理结构层面,可以相互传递相互感受。书法形貌千差万别,但感受书家抒情方式不会天壤之别,悲壮不会让人感受成优美,柔和不会让人感受成雄浑。无论是单个字符,还是成组篇章,都会使人感受相对稳定相对一致的情愫。其二,情感具有规定性。书法抒情各个范畴是人类共同情感的体现,也就是书家内在的情感,不会异化成人类不可理喻的形态,也不会幻变成人类情感不可认知的境域。不错,在书法审美活动中,会出现某些书家,将情感外化成脱离社会、时代的另类模式,但这种模式仍在人类情感的掌控之中。从这一点来说,书法抒情不会离谱太远,也不信马无疆。其三,情感具有扩散性。书家情感可以无以继日的扩散和弥漫,不会因时移事变而消失与变更。虽然有些审美情感会因不同文化形态被人赏识或排斥,会因不同的时代审美思潮出现短暂地被推崇或贬低,但这不影响后期长久的校补和回归。

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什么样书法抒情的张力可以跨越时间?显然,优秀书家一定在追求书法形貌之外的形态,诸如“气韵”“意境”等,因为“气韵”“意境”受制于客观条件较少,而使人思考、捉摸、感受的空间又十分巨大,所以书家才会穷其一生求索和营构。晋王羲之《兰亭序》,其抒情不激不励,志气平和,有一种不颓于世、不玩于世,生命力矫健而旺盛的意境于焉,自为后世书家所景仰。唐怀素《自叙帖》率意颠逸,狂放中有淳穆之气,足以让后世书家咀嚼无尽。唐颜真卿《祭侄文稿》,通篇纵横跌宕,气势雄奇,抒情方式时而沉郁痛楚声泪俱下,时而低回掩抑痛彻心肝,抒情辐射半径似乎无限度地扩散开去。诚然,跨越时间的抒情张力,寄于书家高超技艺、饱满情感、丰富历阅以及深厚学养,这也正是文前韩愈《送高闲上人序》中所讲:“然吾闻浮屠人善幻,多技能,闲如通其术,则吾不能知矣。”如果高闲多有技能,善于应变,其书法价值与传世效果则不可限量。