传统书法之当代窘状 每一时代必有其特征

每一时代必有其特征，“20世纪是鲁迅的世纪，21世纪是胡适的世纪。”古人磨墨挥毫与今人在作文本上写文章无异。如今文字载体、传播媒介与古代不可同日而语，深刻地影响了现代人的文化交流方式与书写习惯。虽然现代人动手写字少，打字复印多，但是我绝不能苟同今人描摹古人的思想、言辞而没有个人创造在内的“书法作品”，也不能认同一些书法家协会“邀请展”、“提名展”、“新人展”等粗制滥造的“书法作品”。正如马啸所言：“大约没有一个门类的艺术能像书法界那样，如此热衷于办展览、参加展览，似乎只有依靠持续不断地搞展览，才可维持书法的‘亢奋’。”十几年前的这一论断放在今天依然合适。同样，邱振中先生指出，书法是“一个从未被现代思想真正触动的领域”，现在，我认为这个领域依然如故，愈发显现各种窘状。

一、创作主体之窘

古人写文章，因文具是笔墨纸砚，所以“写”出来的字作为“文字符号”，就像今人在作文本上写文章。首先，单从文章来说，王羲之的《兰亭》作为名篇，书因官而显，尊其为“天下第一行书”，不单纯是看重它的书写法度，还有其文章灵气与其人才气。其次，从主体看，乃是文人。第一类是官员。王羲之官至右军，经常书写信札、奏章，而奏章是呈给皇上看的，写得精致工整是其基本要求。唐王珍视“二王”书法，以书判取士，从国家层面上确定了书体，更为甚者，数明中期的“台阁体”。人们通常说的“欧体”、“颜体”、“柳体”、“赵体”的创始人欧阳询、颜真卿、柳公权和赵孟頫，哪一位不是高官?理论方面，唐张彦远说：“书画用笔同法”，元赵孟頫提出：“书画同源”，这两位既是文人又是高官。另外一类主体是高僧。佛法修行高人一筹。研究古代思想，规避不了“佛、道”思想，这些高僧的作品能称之为“真”书法。是因为这些高僧中，有些是入世以后再出世，儒家经典绝没少读，像朱耷、石涛。这一类人首先创作文学作品，再用文具书写出来，这才算得上书法。

如今大批美术生报考书法专业，学校招生录取降低了文化知识门槛。从源头上造成了创作主体与古人相比不达标的情况。不排除中文、考古等专业学生跨考书法，但这在数量上不占多数。大大小小书法家协会一般是事业单位，其中专职书法家大多任行政职务，潜心钻研的时间与精力多少打了折扣。据笔者初步统计，协会行政人员安排冗余，仅某书法家协会第六届理事会理事多达208人。以“第十五回全国七十年代书家提名展作品集”(2015年12月)为例，参展的35位“书家”的“书法作品”除个别外均是“画”古人衣钵，原地踏步。随机翻开诸如《楷书吴镇题画诗》、《草书陶渊明诗》、《临西周旅鼎铭文》、《草书李白〈将进酒〉》等等，赤裸裸地显示出“书家”文学底蕴的浅薄，这种怪象令人瞠目结舌。而更严重的是，无数此类“书家”前赴后继，将组成浩浩荡荡的“第十六回”、“第十七回”参展人员……且把那个别的仅存的凤毛麟角看做是这一提名展的成果，而管窥数目庞大的书法家群体和协会的成就，便使人不寒而栗。如今，在创作主体上，唯一守得住传统血脉的人只剩各大高校的教授们，这里不限于艺术院校。

二、“笔墨等于零”——“贬值”之窘

我不能苟同专职书法家“照古人葫芦画今人的瓢”的行径，用画论的语言谓之“得其形而失其神”。十七八年前，梅墨生先生对此进行过鞭挞：“在书法文化工业这个既‘富裕’又‘病态’的社会里……表现面貌的多样化与矫饰化，都无法掩遮其精神含量与文化内蕴的苍白与单调。”[4]但现在看来，“病态”有愈演愈烈之势。回溯古代，古人作书也讲究书的“法”，即为书论(蔡邕的《笔论》和《九势》在中国书论史上的地位不言而喻)，但前提是在文化根基牢固的基础之上，才能讲究“神、气、骨、肉、血”。否则，与吴冠中所言“笔墨等于零”并无二致。王右军作《兰亭》，初衷为记录文人墨客之间风雅趣事，相当于现在的日记。单从视觉符号层面理解，它把汉字符号表现符合古人的审美标准。历代尊王羲之《兰亭》为法书，深信不疑，甚至“兰亭奖”之于书法家如同“诺贝尔奖”之于科学家。这一点参见启功先生的《〈兰亭〉的迷信应该破除》一文便得分晓。又如，苏轼遊览赤鼻矶，借古抒怀作《赤壁赋》。而后书写成的作品可近似看作所指的能指，但与今人相异的是，“大王”将他风神萧散、不滞于物的情怀在《兰亭》中表现得淋漓尽致，同样，东坡先生情驰神纵、超逸优游的心神也在此作中得以呈现，董其昌称赞其“全用正锋，是坡公之《兰亭》也”[5]。可见，即使此赋作为书法作品来看，书写法度也未能脱离散文的优美和作者的才情，而独立存在。再者，(后)《赤壁赋》为东坡被贬黄州所作，必然流露他的见解与才情。文中“曾日月之几何，而江山不可复识矣!”明显表露出他的心中不甘情绪。这样的文章书写出来才气息贯通，称得上“书法作品”。若今人临摹此书，是怎样也描摹不出当时作者的“神、气”，如果转而研究作为符号、图像的书法的笔法、章法，这岂不是买椟还珠!

因此，我的观点：一是，创作主体需有相当的文学底蕴，这是基础关;二是，“写”书法作品之前需先写好文章，否则称之为“画符”更为合适;三是，在前两者基础上研究章法无可厚非。事实上，如今能像近现代的吴昌硕、李叔同一样，能够独立原创的书法家屈指可数，这必然导致书法作品“贬值”。

图1　四校书法专业硕博士论文传统研究体例分布表(2001-2015)

三、书法教育之窘

如今还未统计启蒙书法老师奉右军之七世孙智永“永字八法”为经典的数目，但可以肯定一点，这是世代尊《兰亭》首字“永”字[6]的流弊。中小学把“书法”定为必修课的转变，显然是应对外来文化“冲击”的举措，是保留传统的措施，却把文字与书法的概念混淆了。再看高等教育的情况，上世纪六十年代，老一辈构建了书法教育的学院格局。但是，五十多年过去，我们暂且摈弃表面上如火如荼的书法展“热”不论，单单细数书法研究成果时便不免捉襟见肘。据笔者根据知网搜集的材料进行统计分析，近十年高校师生书法论文、各级书法协会、研讨会的学术成果的研究方法依然是在封闭的“书法圈”内“坐井观天”，除了徒劳地“兜圈子”、做着“书法体操”，对于文化建设的意义着实不敢恭维。如数统计知网可检索的G校、Y校、L校、N校2001年至2015年15年间书法专业硕博士论文合计187篇，主题涉及“近代”、“现代”、“当代”书法研究的论文仅为16篇，占比8.6%;其中N校4篇，仅占比5.9%。体例为“考辨”、“考评”、“考论”、“个例”等传统研究体例的论文占绝大多数。由数据(图1、图2)可知，并非笔者主观臆断，唱衰书法，而是重在拷问：“自我循环”的意义何在?另外，现今有些书法专业的硕士生既不知道王冬龄、徐冰、谷文达，也不知道《天书》、《地书》、《碑林——唐诗后著》、“威尼斯双年展”……不排除满腹经纶的博学之才，但笔者至今还未曾遇到。更有甚者荒废了外语学习，就是丧失了“国际视野”。他们把自己的视域限定在狭小的“书法圈”内，描摹古人衣钵，依葫芦画瓢，还振振有词地自诩“创作”，有种“两耳不闻窗外事，不知今年是何载”的滑稽感;转而热衷于参加书法展、研讨会，俨然无暇顾及古代书法家殚精竭虑研究的人文学科知识。从这一层面上说，他们的书法并不是古人的书法，只是“画”出来的文字符号和图像，与“书匠”又有何异?这里注意，他们只是“画”而不是“写”。

我并不能断言五十多年来的书法教育收效甚微，但是文学、文艺学等人文专业的学生转而研究艺术理论，从他们的研究成果来看，的确更胜一筹。范景中、常宁生、吕澎、黄专、刘伟冬、沈语冰等人即是此类代表。用戴家妙的话佐证：“中国美院2009年新办了一个(书法)理论专业……理论班招进来可能文化课成绩好，但四年下来，理论班写字也不错，论文也不错，诗文作得也不错。”①可见体制内的人已经在反思这一问题，但为何迟迟下不了“扳正”的决心?

四、时代需要之窘

九十多年前胡适说过：“同样的材料，方法不同，成绩也就不同。但同样的方法，用在不同的材料上，成绩也就有绝大的不同。……从梅鷟的《古文尚书考异》到顾颉刚的《古史辨》，从陈第的《毛诗古音考》到章炳麟的《文始》，方法虽是科学的，材料却始终是文字的。科学的方法居然能使故纸堆大放光明，然而故纸的材料终究限死了科学的方法，故这三百年的学术也不过文字的学术……”[7]再看如今，虽然书法专业划归艺术，但它研究的对象依然是文字，不过从文字考据、训诂等拓展到了文字书写的章法、法度，结合古人审美思想融合了“神、气、骨、肉、血”的法则。纵观书法理论专业硕博士毕业论文，主题材料围绕“郊游”、“生卒”、“印章题跋”等等，研究方法依然是上文所说“三百年朴学”成绩斐然的训诂学、校勘学、考证学、金石学、史学，这样的文章无疑堪称“八股文”，甚至可称为“四百年的朴学”。不想，现代人的研究方法和材料一成不变延续了几百年，这样的研究成果怎样贴上时代特征的标签?我不全然认同胡适“三百年的光明也只不过纸堆的火焰而已”的论断，但这样的研究趋势还能存活多久，对书法发展有何贡献?实在令人担忧。

显而易见，当前的“书法热”仍是中国特色，纵观世界其他国家，没有哪个国家的知识分子像中国的“书法家”一般热衷于钻研文字的体势。追溯至几百年前也未必这样。黄仁宇在《万历十五年》[8]中提到一个情节，可以管窥当时对书法的态度。万历10岁时便能书写径尺以上的大字，张居正奏道：书法总是末节小技，艺术的精湛对苍生并无补益。之后他的日课取消书法，只留经史。可以想象，10岁孩子的书写至多端正，皇帝也不例外。且说皇帝以朝纲社稷为重，不以书法为然，他却始终没有取消经史。再看文人，因为科举的要求和入仕的需要，研读经史子集乃是他们的重中之重，即使他们以文字表达思想也没有像如今这般“着了魔”似的钻研书体、书势，举办各种所谓的“成果展”。再者，后汉赵壹认草书为“示简易之旨，非圣人之页”。“草书之人，盖伎艺之细者耳，乡邑不以此较能，朝廷不以此科吏，博士不以此讲试，四科不以此求备……徒善字既不达于政，而拙草无损于治。”[9]可见其对于当时过分习书风气的批评，与当下的状况又有何异?

值得一提的是《书法图式研究》一书从研究方法上突破了之前“八股式”，采用了西方的图像学方法，可谓拓宽了书法研究领域。作者在导论里坦言：“笔者之所以不揣冒昧寻此思路而探讨中国书法，主要是因为它太缺少现代艺术的世界视野的参照系了。中国书法几乎是世界艺林的一个孤独行者。”[10]2013年，博士论文《当代书法美学的反思与建构》一语道破：“当代书法如果希冀获得新的生机，必须借助现代性的形式躯壳召唤古老的美学元神”;博士论文《中国现代书法图式研究》把研究视角聚集在现代书法上，更是比一些年轻“老夫子”的研究增添了些时代气息。此类成果目前较少，但其研究方法、材料和视角不得不说体现了时代色彩。

通过集成的智能方法将中国书法应用到计算机科学上，构建一个智能书法教学系统来指导书法学习与书写。类似地，国人发表的被引量较高的几篇英文论文④均谈论书法的现代软件技术运用。还有论者把书法研究运用在医学领域⑤研究中国书法和放松训练对鼻咽癌患者影响。与其批评西方人不懂中国书法，抑或仅会进行图像学、符号学研究，不如审视西方人聚焦在书法的现代应用上的研究视角与重点。可以说，单凭这一点也能激活古书法的现代灵魂。与世界接轨的口号虽然响亮，却在不知不觉中脱轨，难道这还不能警醒活在当下的书法家们?

批评的价值在于针砭时弊，提出来问题再商量解决问题的方法、对策。上面列举的四种窘状只是笔者一些愚见，抛砖引玉，请同仁一起来商榷。